CRISTOLOGIA

Bernard Teyssèdre

TEYSSÈDRE, Bernard. Anges, astres et cieux. Figures de la destinée et du Salut. Paris: Albin Michel, 1986.

Prólogo – Luta de Jacó com o Anjo (Delacroix)

A composição e a cena principal da pintura

A descrição da pintura inicia com a análise de uma natureza morta em primeiro plano à direita, composta por armas à antiga, um burneo e um chapéu camponês.
Observa-se uma luta corpo a corpo em plano aproximado, abaixo de uma área avermelhada, entre um atleta de meia-idade moreno e um adolescente alado louro.
A cena do combate possui iluminação própria, com o mato parecendo úmido de orvalho matinal e as carnagens tendo rebaixes brancos.
O adolescente alado é identificado como um anjo, gerando a pergunta sobre quem teria lutado contra um anjo.

A unidade e estrutura da pintura

A visão de conjunto confirma que a qualidade da luz varia em três locais, sugerindo múltiplos momentos do tempo vistos simultaneamente.
A pista da caravana ao crepúsculo e a vale onde o sol nasce ou se põe estão separadas por carvalhos sombrios.
As duas zonas de luz diferente são conectadas na diagonal pela cor de um arbusto e por um terceiro árvore de folhagem seca.
Os tons quentes da caravana e as carnations dos lutadores são cromaticamente ligados por pinceladas que captam raios de sol em diversas tonalidades.
O ângulo formado pela diagonal e pela horizontal encontra resistência na pirâmide oblíqua do corpo a corpo, cujo equilíbrio se baseia no empuxo desenfreado e estável.
O duelo, embora descentralizado, constitui o assunto principal do quadro, com a natureza morta justificando-se como objeto deixado no chão pelo homem moreno.
As saídas laterais para os fundos valorizam a frontalidade escultural do combate, e os dois grandes carvalhos antigos reduzem a agitação humana à sua justa escala.

A história representada e o contexto da encomenda

O tema da pintura é o combate contra o anjo, parte da história bíblica de Jacó.
Eugène Delacroix recebeu a encomenda em 28 de abril de 1849 para ornamentar uma capela em Saint-Sulpice, trabalho concluído em julho de 1861.
O programa inclui São Miguel no teto, quatro anjinhos nos tímpanos e dois grandes painéis nas paredes: Heliodoro expulso do Templo e A luta de Jacó com o anjo.
A descrição de Delacroix na sua nota de imprensa afirma que Jacó espera aplacar a ira de Esaú com presentes, um estrangeiro luta com ele até que Jacó é tocado no nervo da coxa e reduzido à impotência.
A luta é considerada pelos Livros Santos um emblema das provações que Deus envia aos seus eleitos.

Interpretações românticas e simbólicas da obra

Questiona-se se Delacroix quis conjurar o próprio destino ou se o Anjo encarna as forças que o artista tentou dominar para elevar sua obra à imortalidade.
A possibilidade de a pintura representar o Gênio em luta com o Absoluto é suficiente para que o símbolo esteja presente, mesmo que não premeditado.
O mito pintado devolve ao espectador, por meio de espelhos, uma imagem do seu olhar sobre a pintura e sobre o que é a pintura em geral.

O relato bíblico da luta de Jacó

O relato bíblico narra que Jacó, sozinho após fazer seus familiares atravessarem o vau de Jaboque, lutou com um homem até o amanhecer.
O desconhecido, vendo que não podia vencê-lo, feriu-o na coxa, cujo nervo secou, e pediu para ser solto ao raiar do dia.
Jacó reconheceu uma força sobrenatural, recusou-se a soltá-lo sem uma bênção e teve seu nome mudado para Israel, por ter sido forte na luta contra Deus e os homens.
O desconhecido não revela seu nome, abençoa Jacó e desaparece; o lugar é chamado Penuel, pois Jacó viu Deus face a face e sobreviveu.
Jacó ficou manco ao nascer do sol, e daí deriva a proibição alimentar de comer o nervo da coxa do gado imolado.

Tempo, cor e narração na pintura vs. texto

O quadro representa luzes de várias horas, com três focos cromáticos (alaranjado, rosa e palidez da aurora) e uma travessia da noite na diagonal por trás do bosque.
A nota de Delacroix não menciona a diferença de tempos nem o vau, embora o riacho seja visível, sugerindo que ele poderia ter respeitado a unidade de tempo situando a cena na aurora.
O colorismo de Delacroix produz um efeito semelhante ao dos países meridionais, onde uma imensa difusão da luz cria um resultado geral quase crepuscular.

Os níveis de leitura do texto bíblico e suas camadas de sentido

A leitura do texto bíblico envolve prestar atenção às diferentes maneiras como as palavras se articulam em diversas texturas e níveis.
Um nível superficial apresenta a sequência narrativa: Jacó encontra Esaú, travessia do vau, combate noturno, diálogo ao amanhecer, imposição de nomes e a consequente proibição alimentar.
Um nível subjacente envolve agregados pré-discursivos de conceitos e afetos, que traçam a linha de melhor inclinação para o discurso.
Esse trabalho estabelece conexões provisórias para explicar um topônimo (Penuel) e um patronímico (Israel) em relação a quatro componentes: interdito alimentar, pacto com o deus protetor, delimitação de fronteiras e um rito de claudicação.
O terreno profundo é a cultura bíblica, cujas camadas são os momentos da história dessa cultura, com a sedimentação sendo constantemente remexida.
A camada mais arcaica pode emergir e coexistir com a mais moderna, e o simultâneo é efeito de um embaralhamento dos tempos.

A etimologia e a rivalidade entre Jacó e Esaú

O episódio do vau tem como ponto de partida a rivalidade entre hebreus e edomitas, cujos antepassados Jacó e Esaú já lutavam no ventre materno.
As palavras para um judeu não são arbitrárias, aderem ao seu referente e devem ser totalmente reveladoras de suas qualidades, pois Deus fala hebraico.
Esaú, nascido peludo (se'ar), percorre a campina de Se'ir e caça nas estepes habitadas pelos demônios-bodes Se'irim.
Por ser ruivo ('admoni), troca seu direito de primogenitura por um guisado ruivo ('adom), sendo por isso chamado de Edom.
Jacó (Ya'aqob) mereceu seu nome porque segurou o calcanhar do irmão ('aqeb) e porque o suplantou ('aqab).
O desconhecido do vau, para agir sobre Jacó, precisa saber seu nome, pois o nome se confunde com a pessoa; trata-se de um domínio mágico sobre o nome.
O desconhecido recusa-se a dar seu próprio nome, pois revelá-lo seria desproteger-se, e impõe a Jacó um novo nome: Israel.
O nome Israel provém de um verbo raro (sara', mostrar sua força) e foi reinterpretado como ele se mostrou forte contra Deus.
O local do feito, Penuel, é explicado a partir de peni'el (face de Deus), em paralelo com a declaração de Javé a Moisés de que ninguém pode ver a sua face e viver.

A identidade do lutador: Deus ou um deus, e a formação de Israel

A surpresa de Jacó só se explica se ele reconhece no lutador El em pessoa, portanto lutou contra Deus, não contra um anjo.
Em Ugarit, El é o nome próprio do deus por excelência, pai dos outros deuses, termo que a Bíblia usa para deus em geral.
Segundo uma tradição que ignora o combate em Penuel, Jacó recebe seu novo nome do deus El em Betel, que se apresenta como El Shaddai, protetor de Abraão e Isaque.
A substituição (ou superposição) de Israel por Jacó pode significar a junção entre duas tribos que decidiram colocar em comum as forças tutelares de seus próprios deuses.
Betel é qualificado como terrível e porta do céu, e o Senhor que ali tem sua casa, El Shaddai, é assimilado a Pahad (o Terror de Isaque) e a El 'Elyôn (o Altíssimo), mestre do Céu.
A união das duas tribos se manifesta quando Pahad-o-Terror envia um terror divino para proteger os filhos de Jacó-Israel perto de Siquém.

A assimilação de outros deuses e a astralidade de Javé

Em Betel, o protetor de Abraão e Isaque se revelou a Jacó como o deus detentor do tetragrama YHWH.
No Cântico de Débora, YHWH aparece como Senhor da Tempestade saindo de Se'ir, e segundo Moisés, desde Se'ir que YHWH, astral, se levantou no horizonte.
Jacó, ao passar o vau, vai ao encontro de Esaú que está no país de Se'ir, e declara a seu irmão ter enfrentado sua presença como se enfrenta a de El.
Um oráculo de Balaão anuncia que o país de Se'ir será conquistado por um astro saído de Jacó, um cetro saído de Israel.
A vitória sobre o homem do vau prefigura a vitória do Povo Eleito sobre Se'ir, feudo de Esaú, numa variação sobre a arte de capturar o direito de primogenitura.

A expansão progressiva de Javé e a arqueologia do imaginário

YHWH estendeu seu poder à medida que seu povo se fortalecia, incorporando os deuses familiares dos patriarcas e os deuses locais dos cananeus.
O monoteísmo judaico apareceu tardiamente, não fazendo sentido projetá-lo retroativamente sobre as fases antigas da Bíblia.
YHWH é o deus de Israel, como Marduque é o deus da Babilônia, mas a Lei de Moisés impõe a monolatria: somente o Deus que fez aliança com o Povo tem direito ao culto.
A profissão de fé em YHWH, Deus único de Israel, não exclui que outros povos adorem outros deuses, proclamando sua superioridade sobre eles, não sua inexistência.
O trabalho de uma arqueologia do imaginário esforça-se por recuperar as mentalidades esquecidas de como o Deus bíblico cresceu e se fortaleceu assimilando as forças de deuses rivais.

Temas mais arcaicos e o gênio do local

A representação do divino no episódio de Penuel cobre temas mais arcaicos: um vau é por excelência um lugar de passagem, e o homem que foi preciso combater era provavelmente o gênio do local que proibia o acesso aos estrangeiros.
Gênios tópicos afetados a uma montanha, floresta, rio ou fonte são comuns a lendas de diversos povos.
Esse gênio em particular tem a característica de lhe ser proibido ver a luz da aurora, escondendo-se de dia em sua toca subterrânea como o espectro de um morto.
Ele é talvez o fantasma do povo morto que, antes do invasor Israel, possuiu este país e estas águas: os refaim, sombras de homens sedentários e construtores mais civilizados e gigantescos.
O meio mais simples para as tribos judias se estabelecerem em Canaã e serem abençoadas pelos deuses dos povos expropriados foi apoderar-se de seus santuários.

O ritual de claudicação e a reinterpretação do interdito alimentar

O adversário de Jacó só o soltou ferindo-o na coxa, e o patriarca ficou manco; este andar claudicante tem um sentido ritual.
A claudicação caracteriza a dança dos adoradores do Ba'al tirio, atestada na Bíblia no Monte Carmelo e observada entre os fenícios.
O homem do vau, antes de abençoar Jacó, o obrigou a um ato de lealdade, impondo-lhe o ritual de claudicação.
Para apagar o escândalo dessa homenagem a um ídolo, o narrador reinterpretou a dança pagã sob um interdito alimentar, desconhecido da lei judaica: não comer o nervo ciático do gado imolado a YHWH.

As múltiplas identidades do anjo lutador através da história

O relato bíblico é feito de várias camadas, confirmado pela topografia: o Jaboque serve como rio de fronteira, mas se for com Edom, o Jaboque foi substituído por outro rio como o Zared.
A peregrinação de Jacó desde o Monte Galaad toma o sentido de uma delimitação de território, com um marco em Miçpa-Galaad e a parada em Maanaim por anjos de deuses.
Ao atravessar o vau de Penuel, Jacó volta para os montes de Galaad, de costas para o domínio de Esaú, para depois atravessar o Jordão em direção a Siquém, onde está o santuário de El, deus de Israel.
Um litígio sobre as marcas tranjordanianas da Samaria foi secundariamente conectado à rivalidade entre Jacó-Israel e Esaú-Edom.
O anjo lutador acumula múltiplas personagens: gênio tópico, sombra de um antepassado ou povo morto, El cananeu, El de Israel, Ba'al e YHWH.
O papel de anjo lhe é atribuído tardiamente: por volta de 730, o profeta Oséias interpreta o combate de Jacó como insubmissão a YHWH e coloca em equivalência as expressões ele foi forte contra El e contra o Anjo.

Os desenvolvimentos judaicos e cristãos do mito

Flávio Josefo chamou o desconhecido de fantasma, um espírito celeste e um anjo de Deus que se deixou vencer para dar a Israel o presságio de que sua raça seria invencível.
Para os rabinos, a luta de Jacó ensina que Deus impôs uma prova probatória confirmando a Aliança, ou que foi por intermédio de um anjo que ele pôs à prova a coragem dos seus.
Para os cristãos, desde Orígenes e Jerônimo, este corpo a corpo ilustra a virtude da força ou a eficácia da prece ardente, servindo de metáfora ao combate espiritual.
O sentido cristão levou a emendar o texto: onde o hebraico diz eu vi Deus face a face e (apesar disso) tive a vida salva, o cristão lê eu vi Deus face a face e (por conseguinte) minha alma foi salva.

A recepção moderna e o olhar contemporâneo

A moral que Delacroix retém é ainda a prova, mas a Providência a envia aos seus eleitos, não ao seu Povo eleito.
Delacroix fez aplicação pessoal do mito retomando o tema cristão do combate espiritual, mas mudando o registro do teológico para o artístico.
A ideia da luta do Gênio contra o Absoluto, embora romântica, não é improvável, e Delacroix encontrou consolo no afluxo de jovens pintores que o asseguraram de que ele não estava morto, ecoando Jacó.
Baudelaire, em artigo favorável, deixou entender que Delacroix passava por envelhecido, mas ele mesmo notou que o novo é muito antigo, podendo-se dizer que é sempre o que há de mais antigo.
Delacroix morreu em 13 de agosto de 1863, e Manet terminava de pintar Olympia – aurora, como se disse, da arte moderna.

As camadas de tempo na capela e o desafio de ser atual

A capela de Saint-Sulpice sedimentou vários milênios: o anjo que enfrenta Jacó vem da Bíblia, Heliodoro é alexandrino, São Miguel vem do Apocalipse, os anjinhos derivam dos putti da Renascença italiana.
A arquitetura em sua solenidade fria é do gosto barroco francês, e os quadros são de um pintor romântico.
O olhar do espectador é datado do último quartel do século XX, um olhar provisoriamente atual, pois a atualidade corre de ré.
O desconhecido do vau pode ou não ser um anjo no mesmo sentido que os flageladores de Heliodoro, os putti ou São Miguel, mas compreender o que se sente pode ser a recompensa precária de um trabalho sem necessidade, de uma arqueologia do imaginário.